A hollywoodi alakváltó. Steven Soderbergh féktelen filmművészete

Steven Soderbergh a kortárs amerikai film egyik legkülönlegesebb alkotója. Fékezhetetlen termékenységével csak az alkotói sokszínűsége veszi fel a versenyt: 1989-es debütáló kultuszfilmje, a Szex, hazugság, videó óta harminchárom játékfilmet rendezett, amelyek műfaji, intézményi és formanyelvi szempontból szinte a teljes filmművészet spektrumát lefedik.

A rendező nevéhez olyan kasszasikerek fűződnek, mint az Ocean’s Eleven, a Magic Mike vagy az Oscar-díjas Traffic, de a kiszámíthatatlan, és éppen emiatt végtelenül felvillanyozó életműben találhatunk posztmodern műfajidézetet (A jó német, Solaris), epikus életrajzi filmet (Che), óraműpontossággal működő thrillert (Mellékhatások, Kimi), a krimi határait feszegető remekművet (Amerikai vérbosszú) vagy éppen a filmipar elvárásaival szembemenő dadaista avantgárd filmet (Schizopolis). Soderberghet tehát nem véletlenül szokták a kritikusok kaméleonnak titulálni: a szerzői világában csak az a biztos, hogy semmi sem az.

Lichter Péter könyvében a mindig megújulni képes alkotó kalandos pályáját kíséri végig, Soderbergh eddigi összes filmjének a széles közönség számára is érdekfeszítő értelmezését adva.


Idézet a kötetből

„Soderbergh a Szex, hazugság, videót alig huszonhat évesen hozta össze – ráadásul a forgatókönyvét bő egy hét alatt írta meg egy egyszerű jegyzettömbre körmölve – durván annyi idősen, mint Orson Welles az Aranypolgárt. De, amíg Welles alkotását »csak« az utókor repítette a filmtörténet leginkább ünnepelt klasszikusai közé, addig Soderbergh bemutatkozása rögtön hatalmas, szinte hisztérikus sikert aratott.”


Részlet a kötetből

„Fertőzés (2011)
A Fertőzés egy szimpla fekete képpel indul. A háttérben egy repülőtér morajló atmoszféráját halljuk, majd egy nő ziháló köhögését. Ahogy most, 2021 elején a filmet újranézve az első snitten megpillantom Beth (Gwyneth Paltrow) izzadtságtól csillogó homlokát, kékesen sápadt arcát és fáradt tekintetét, szinte azonnal görcsbe rándul a gyomrom. Soderbergh filmjének érzéki, kísértetiesen ismerős részletei egészen máshogy hatnak ma, mint a bemutatója idején – ezek után nem annyira meglepő, hogy az elmúlt hónapokban a Fertőzés másodvirágzását élte. Úgy tekintettek rá, mint egyfajta mozgóképes jóslatra, ami tökéletesen lemodellezte a jelenünket meghatározó pandémia lefolyását – pedig Soderbergh és csapata nem tett mást, mint szakemberekkel konzultált és meghallgatta az aggodalmaikat.

A 2020 februárjában elszabaduló COVID-19 világjárvány teljesen átrajzolta az emberek hétköznapi percepcióját. Emlékszem, a teljes lezárást követő első hónapok a paranoia közel hisztérikus állapotában teltek. Minden egyes bevásárlás, de már egy egyszerű utcai séta is felért egy zombifilmes küldetéssel. A boltokban gyanakvó tekintettel kerülgettük az embereket, az ajtókilincsek és villamoskapaszkodók pedig veszélyesebbnek tűntek a rozsdás szögesdrótoknál. A bezártság, illetve a láthatatlan fenyegetés miatti szorongás lassanként a mindennapok szerves része lett, ami átalakította a szóhasználatunkat is (olyan, első hallásra bizarr kifejezések váltak megszokottá, mint a „social distancing”). A járvány előtti normális világ most olyan távolinak és elérhetetlennek tűnik, mint egy Mars-expedíció. A folyamatosan kitartott, szinte már alig regisztrált alaphangként jelen lévő szorongás valamelyest alábbhagyott, miután viszonylag enyhe tünetekkel átestem a betegségen (bár volt azért néhány nap, amikor megcsapott a halálfélelem oldalszele): de a percepcióm, azt hiszem, végleg megváltozott. Ahogy most a Fertőzés tömegjeleneteit nézem, olyan részletekre figyelek fel, hogy az egymást letaposó emberek miért nem viselnek maszkot, vagy hogy a Hong Kongban nyomozó WHO-szakember miért fog kezet vadidegenekkel. Az elmúlt két év pandémiás időszaka után mindenki egy kicsit vírus- és mentálhigiéniás szakértővé vált: ha ezzel az új, fotelszakértői tekintettel akarnám mérlegre tenni Soderbergh filmjét, akkor is átmenne a vizsgán. De ezt persze meghagyom az igazi szakértőknek (akik nem mellesleg részt vettek a film előkészítésében): bármennyire is hiteles a Fertőzés, pusztán ez még távolról sem lenne elég egy jó filmhez.

Soderbergh visszatért a Traffic problémafilmjéhez és a tablóformához, de megérezve a korszellemet, ezúttal nem egy társadalmi problémát, hanem egy ökológiai krízist tett a narratíva gravitációs mezőjének közepébe. A Fertőzés tulajdonképpen nem más, mint egy potenciális világjárvány lehető leghitelesebb modellezése. A rendező a 2000-es drogfilmjének hálózatiságát követi, azonban itt nem a kábítószer, hanem a vírus terjedése kerül fókuszba. Megint előkerül a nyomozás mint meghatározó narratív szervezőerő: amíg ez a Trafficben a drogkereskedelem hálózatának feltérképezését és a forrás kiiktatását jelentette, addig a Fertőzésben a detektívmunka a járvány kiindulópontjának megtalálására és a kontaktszemélyek beazonosítására koncentrál. Illetve a Traffichez hasonlóan itt is egy széles körű probléma teljes spektrumát fogja át a szereplőgárda. A film ugyanazzal az altmani polifóniával kezeli a történet szereplőit, ezért mindenkire majdnem ugyanannyi idő jut: az áldozatként (Gwyneth Paltrow) és túlélőként (Matt Damon) megjelenő hétköznapi ember, a WHO-szakértő (Marion Cotillard), a járványügyi orvos (Laurence Fishburne) és a terepen nyomozó epidemiológus (Kate Winslet), az összeesküvés-elmélet hívő blogger (Jude Law) és a vakcinafejlesztő kutatóorvos (Jennifer Ehle) is ugyanakkorra súlyt kap. A mellérendelt viszonyba rendezett tucatnyi híresség egyrészt megkönnyíti a szereplőkkel való azonosulást és a párhuzamosan futtatok szálak beazonosítását, de ami talán fontosabb: nagyobb súlyt ad az adott karakterek halálának, vagyis emlékeztet minket arra, hogy a halálozási adatok mögött valódi emberek vannak. A Fertőzés egyik rendkívül nyomasztó aspektusa, hogy éppen azért, mert annyi kiemelt figurát mozgat, soha nem sejthetjük előre, hogy éppen kit fog elragadni a vírus – hasonló módszerrel dolgoznak a régi Agatha Christie-adatpációk vagy a zombifilmek: Gwyneth Paltrow-nak az expozícióban bekövetkező halála talán majdnem olyan váratlan és sokkoló a néző számára, mint a férjének. De ugyanez igaz a kontaktszemélyek után kutató szakértő halálára is, ráadásul Soderbergh itt is döbbenetesen hideg szenvtelenséggel jár el. Nincs drámai zene, nincsenek könnyes nagyközelik és érzelmes monológok, csak egy metszően éles ellipszist kapunk: az egyik közelképen még a betegen fekvő Dr. Mearst látjuk, majd egy vágás után a tömegsírban fekvő holttestét, ahogy minden különösebb ceremónia nélkül meszet öntenek rá. A sztárszínészek váratlan kiiktatása is a Fertőzés hidegen realista taktikáját erősíti: ez amúgy még a hetvenes évek katasztrófafilmjeire is jellemző volt (Pokoli torony, A Poszeidón katasztrófa, Földrengés), illetve az ezredfordulón feléledő ökológiai világvége-filmek (Holnapután, 2012 stb.) is ezt a dramaturgiát használják, ám a Fertőzés nem él ezek attrakciós logikájával és látványorgiájával, hatása jóval szubtilisebb. Soderbergh a vírus láthatatlansága révén inkább megint a freudi kísértetiest mozgatja. Persze a Fertőzésben is megjelennek a posztapokaliptikus filmek fenséges tájképei, az „otthagyott világ” üressége, de rövidebb, szinte odavetett formában: egy-egy üres konditerem, repülőtéri Duty Free Shop és kongó bevásárlóközpont totálképe elég ahhoz, hogy a kifordult világ hangulata megteremtődjön. A multiplex mozik melegéből nézve nincs hátborzongatóbb egy kiürült szupermarketnél.

Soderbergh a film stílusával is ezt a közömbös objektivitást követi, és operatőrként folytatja a Che-vel megkezdett naturalizmust, vagyis csak az elérhető fényekkel és eredeti helyszínek által nyújtott jellemzőkkel dolgozott, ami nagyban megnövelte a forgatás sebességét. Már említettem korábban, hogy a rendező negyedik korszaka (2009–2013) stiláris szempontból jóval egységesebb, mint a korábbiak voltak:
Soderbergh ekkor már statikusabb beállításokat, illetve kevesebb kézikamerát, expresszív szűrőt használt, vagyis a korábbiaknál jóval funkcionalistább filmnyelvre váltott, ami persze a feldolgozott történetekből is következett. Ne felejtsük el, hogy Soderbergh mindig az alapanyaghoz alkalmazkodik, és a történet igényei szerint alakítja a stílusát: ebben a ciklusában pedig jóval ridegebb, szenvtelenebb és kiábrándultabb sztorikhoz nyúlt – bár az érzelmesség soha nem volt a rendező erőssége –, ez alól talán a Magic Mike az egyetlen kivétel. A Fertőzés formanyelve maga a hideg funkcionalizmus:
minden snitt, minden montázsfutam a járvány terjedésének bemutatását szolgálja. Soderbergh egy infografika precizitásával használja a beállításokat: akkor ad közelképet egy-egy tárgyról, ha az a vírus terjedését szemléltetheti, a vágások is gyakran a tudományos érvelés hidegségével működnek (lásd pl. a filmet lezáró szekvenciát). Soderbergh egyszerű totálképekkel fogalmaz, illetve sokszor nyúltak vágójával, Stephen Mirrionével a narratív montázsszekvenciák sűrítéséhez, amelyek a vírus utáni nyomozás egyes állomásait préselik néhány másodperces képsorozatokba – amihez Cliff Martinez elfojtott elektronikus dallamai és heves szívverésre emlékeztető szintetizátorfutamai egyfajta sci-fis feszültséget adnak. A film ritmusa ezekkel a szekvenciákkal meg-meglódul, mintha a dramaturgia egy beteg hiperventiláló légzését követné.

De Soderbergh jóval rafináltabb persze, hogy egyszerűen csak a „kubrickosan” hideg, eltávolított formanyelvre hagyatkozott volna. A rendező soha korábban nem használt ennyi szubjektív beállítást: de csak és kizárólag a betegek POV (point-of-view) snittjeit mutatja, homályos, torz képekkel érzékeltetve a testben dolgozó vírus hatását. Azzal, hogy ilyen gyakran belehelyezi a nézőket a betegek, haldoklók fejébe (hasonlóan a Che utolsó képsorához), kényelmetlenül érzékivé, élményszerűvé teszi az egészet. Soderbergh stílusát szinte soha nem szokták érzékinek leírni, de a Fertőzés szubjektív képsorai gyakran az experimentális dokumentumfilmek (pl. Brakhage vagy Bruce Baillie munkái) érzékiségét súrolják. Ezáltal szinte tapinthatóvá, szagolhatóvá válik a betegség aurája: a néző egyszerre látja az áldozat és a gyilkos (vagyis a vírus) szemén keresztül a világot. Mintha Soderbergh ezzel azt állítaná, hogy a horror mi maguk vagyunk, a borzalom forrása nem a vírus, hanem az ember, aki a megállíthatatlan fogyasztás mindent felzabáló lázában magára haragítja a természetet. Végül a zéró páciens utáni nyomozás megoldása csak a néző számára hozzáférhető: egy soderberghi montázsszekvenciában azt látjuk, ahogy a fakitermelés által felzavart denevér megfertőzi a később luxusvacsorának feltálalt disznót. De ez is csak egy futó emlék marad egy gardróbban talált fényképezőgép memóriakártyáján: miután a világ rendje helyreállt, minden mehet tovább a régi kerékvágásban.”