Űrutazás [antikvár]

Előbb arról a képletes, a fotográfia világába megtett útról essen szó, amelyet szerzőnk megtett, amíg a végesből a végtelenbe ért. Ez a kereken harminc esztendős pálya nem tekergett bizonytalanul, hol erre, hol arra, hanem, ha némi kis zökkenő tarkította is, egy irányba vezetett: ide, a csillag közeli a végtelenbe, ahová az Űrutazás visz bennünket, oly magától értetődően, mintha mindig is ez lett volna a kitűzött cél. S miközben célirányosan haladt előre, és születtek emlékezetes művek, fotográfiai eszközeiért következetesen a múltba nyúlt vissza. És ahogy haladt előre, úgy körvonalazódott, teljesedett ki ez a fotográfiákból épített különös Vékás birodalom. Már a kezdeteknél föltűnt, hogy érdeklődése középpontjában a véges zárt világok, a kiürített terek (Story, 1979, Esztergom, 1982) állnak. Vajon, kérdezhette kíváncsian, mi történik ott, ahol éppen nem történik semmi? Ahol a történet maga az elkészült felvétel. Ember a fényképein ritkán tűnik fel, jelenlétét azonban mindig érzékeljük, a környezetében hagyott jelek megidézik. Az első, nagy lélegzetű sorozata (Fővárosi mozik, 1982) lepusztult, sivár világot örökített meg a tényrögzítés hagyományos eszközeihez ragaszkodva, a látvány hitelessége érdekében. A következő munkánál (Bizonytalan vallomás, 1987) azonban már megszabadult miden formai kötöttségtől. Ennek a szokatlan hangvételű, az érzelmeket látványelemekkel megidéző, a számára oly gyümölcsöző képzettársításokra épülő munkának, amelyben a fényképeket verssorok (ehhez Guillamue Apollinaire Búcsú című versét használta fel) fogják keretbe, nem titkolt főszereplője maga a szerző, bizonyság a sorozat végén megjelenő arcképe. Lényegében ezen az úton haladt tovább két évvel később elkészült, fehér vászonra nagyított munkája (Mementó, 1989). A következő sorozat jelentős állomás (Cianotípiák, 1997), amikor az 1842-ben feltalált, és időközben feledésbe merült fotográfiai eljárást először vonta be eszköztárába, alkalmazta makacs következetességgel. Olyannyira, hogy a nagyításokhoz a múltat idéző, érdes felületű merített papírt használt. Akkor is, most is úgy gondolom, Vékás Magdolnát nem múló szeszély vezérelte, hanem példás állásfoglalás a tömegtermelés bűvöletében élő, elgépiesedett világgal szemben, az egyedit alkotó, korszerűtlennek ítélt kézi munka mellett (a sorozatból válogatva született a Töredékek a városról, 2000-ben megjelent albuma). Itt még többnyire fölfedezhetjük a fényképek helyhez kötöttségét, sőt, néha még a helyszínt is nagy biztonsággal behatárolhatjuk. Innen távolodva született meg az a sorozat (Műfény, 2000), amelyben már a helyszín, a látványelem azonosíthatósága másodlagos, a lényeg annak megjelenése, magyarán: az abból, ismét a szerzőtől megszokott szokatlan, egyedi megoldással alkotott fénykép. Innen már csak egy lépés az úton, a Vékás birodalom kiteljesedik: odahagyva a végest, átlépett a végtelenbe, ahol képzeletét semmi sem akadályozza. A tárgyi valóság helyett itt a tiszta képi valóság uralkodik. így érkeztünk az Űrutazáshoz, amelyről azt írja a szerző: „Az űrutazás a szobában történik. Az ember motoz kedves tárgyai közt, letörölgeti róluk a port, felidézi a hozzájuk szervesen kapcsolódó emlékeket. Míg így tesz-vesz, egyszer csak meglát valami furcsát, amit eddig sosem vett észre, és máris a kozmikus valóságban találja magát. És már nincs megállás, mint egy fekete lyuk szippant be a téma, utazom tovább." Mi pedig vele együtt utazunk az űrállomásig és vissza. Nézzük a fényképeket, olvassuk a hozzájuk tartozó haikut, mert a sorozat erre a szoros kapcsolatra épül: huszonnégy fénykép, huszonnégy haiku. A haiku kiteljesíti az élményt, a fénykép indokolja a haikut. A képzelet szülte végtelen nyílik meg előttünk.