Symphoniae Sacrae I (1629) [antikvár]

VORWORTRudolf Gerber war es nicht mehr vergönnt, die von ihm begonnene Neuausgabe des ersten Teils der Symphoniae Sacrae zu beenden. Für den vorliegenden Band konnte er noch die Stücke Nr. 13, 19 und 20 in Einzelheften veröffentUchen. Es ist eine selbstverständliche Pflicht, bei der Ausgabe der restlichen Stücke sich nach seinem Vorbild zu richten, soweit es neue Editionsvorschriften zulassen. Die bereits erschienenen drei Stücke wurden den neuen Bestimmungen angepaßt, die zugehörigen Kommentare und Kritischen Hinweise folgen jedoch Gerbers Ausführungen in den erwähnten Heften (hier durch [R. G.]" am Ende des betreffenden Abschnitts gekennzeichnet). Das Vorwort zu Band 13 der Neuen Ausgabe sämtlicher Werke enthält eine Gesamtwürdigung der Symphoniae Sacrae 1 (vgl. auch A. Roeseier, Studien zum Instrumentarium in den Vokalwerken von Heinrich Schütz. Die obligaten Instrumente in den Psalmen Davids und in den Symphoniae sacrae I, Phil. Diss. Berlin 1958).Die Nummern dieses Bandes weisen gegenüber Nr. 110 eine abwechslungsreichere Besetzung auf, da Heinrich Schütz die Stücke nach wachsender Stimmenzahl geordnet hat. So sind Nr. 16 dreistimmig, Nr. 712 vierstimmig, Nr. 1317 fünfstimmig und Nr. 1820 sechsstimmig angelegt, wobei die Generalbaßstimme nicht mitgezählt ist.Die beiden Stücke Nr. 11 und 12, die als Prima und Secunda Pars eine schon durch die textliche Grundlage gegebene Einheit bilden, nehmen insofern eine Sonderstellung ein, als in ihnen der vokale Anteil überwiegt. Nicht nur, daß den drei Vokalstimmen eine einzige Instrumentalstimme gegenübersteht, die instrumentale Oberstimme ist so vokal geführt und mit den anderen Stimmen verflochten, daß sie gesungen werden könnte, läge sie nicht ungewöhnUch hoch. Es gibt keine rein instrumentalen Stellen oder gar Sinfoniae wie in allen anderen Stücken (mit Ausnahme von Nr. 18). Im Grunde handelt es sich um einen vierstimmigen alten" motettischen Satz, in welchem der Psalmtext abschnittweise überwiegend imitatorisch durdi-komponiert ist. Die Generalbaßstimme folgt im wesentlichen der jeweils tiefsten Stimme. Modern" ist die instrumentale Betonung der Randstimmen.Nr. 13 ist einer der großartigsten Solosätze des Werkes. Die oft komponierte Davidsklage über den Tod seines Sohnes ist kein zweites Mal so klangmäciitig und erschütternd gestaltet worden wie hier durch Schütz. In zwei thematisch selbständigen Großteilen, die durch eine ähnliche Codabehandlung zur Einheit gebunden werden, breitet sich der Monolog aus, jeweils eingeleitet durch eine breit angelegte Sinfonía, in der die Posaunen in eherner Feierlichkeit gleich einer Marcia fúnebre die Atmosphäre umreißen, aus der die Klagetöne des Solobasses herausdringen. Wilder Schmerz in den von der Tiefe zur Höhe gewaltsam empordrängenden Melodieästen und ex abrupto ausbrechenden Absa/on-Rufen, sowie ein innerliches Weinen in der chromatischen Melodik sind die Hauptausdrucksformen dieses unvergleichlichen Klagegesanges. [R. G.]Das Stück Nr. 14 weist neben der gleichen Besetzung fast dieselbe formale Gliederung wie Nr. 13 auf. Seths Teile schließen sich zu zwei Großteilen zusammen. In jedem Großteil wird ein Soloteil von einer einleitenden Sinfonía und einem abschließenden Tutti eingerahmt. Beim zweiten Male gesellt sich hier zum Solobaß eine Soloposaune. Die ersten beiden und die letzten beiden Teile sind jeweils thematisch miteinander verbunden.Nr. 15 wird ganz von den Instrumenten beherrscht. Die beiden Singstimmen mit ihrem kurzen Psalmvers sciieinen wie eingefügt in ein Gerüst, das von dem bunt besetzten Bläsertrio errichtet wird. Drei Teile heben sich deutlich voneinander ab: eine kanzonenartige Sinfonia, ein großer Mittelteil zunächst rein vokal, dann mit instrumental-vokaler Verzahnung und schließlich die Wiederaufnahme der geringfügig veränderten Sinfonia mit den gleichsam hin-einprojizierten Singstimmen. Eine Komposition, bei der die musikalische Dichte ständig zunimmt.Die beiden Stücke Nr. 16 und 17 gehören ebenfalls als Prima und Secunda Pars schon in text-VI