Piero della Francesca [antikvár]

Seit Giütto der europäischen Kunst „die Zunge gelöst hatte", war Florenz zum geistigen Brennpunkt revolutionierender Neuerungen der Kunst für ganz Italien geworden. Seine Tat zeugte ein Geschlecht von gewaltigen Erzählern, die der Persönlichkeit des Menschen und der Wirklichkeit der Erscheinungen einen seit dem Ausgang der Antike unbekannten Rang im Bilde anwiesen. Von Giotto an betrachteten es die Künstler als ihre Aufgabe, ein objektives Verhältnis zwischen Betrachter und Bild herzustellen. Das Mittel dazu erkannten sie in der Wahl eines festen Beobachtungspunktes, von dem her die ganze Komposition einheitlich unter dem Gesetz der Zentralper-spektive durchkonstruiert und entwickelt wurde zu klarem Raumzusammenhang, dem sich Bildgcstalton von statuarischer Schwere der Körperlichkeit organisch und unlöslich einfügen. Das bedeutete den Bruch mit der mittelalterlichen Tradition schematisierender oder symbolisierender Darstellungsweisen. In jener Tradition hatte der Raum nur die Rolle eines jenseitigen Idealraums gespielt, wie er im Goldgrund versinnbildlicht wurde, und den Zusammenhang einer bildhaften Schilderung verdeutlichende Örtlichkeiten und Gegenstände hatten nur als Attribute und formelhafte Metaphern gedient. Gewiß war eine mit dem frühen Bürgertum sich entwickelnde neue Weltlichkeit und Wirklichkeitsfreude Grundlage solcher Erneuerung der Sehweise. Die Kunst als eine der Formen gesellschaftlichen Bewußtseins förderte zu dieser Zeit besonders aktiv das Gedankengut der jungen aufsteigenden Klasse des Handels- und Manufaktur-Bürgertums. Sie produzierte ihr Selbstbewußtsein insofern, als sie den Menschen zum Mittelpunkt des anthropomorphen Weltbildes erklärte und diese Stellung sinnlich erlebbar werden ließ. Damit verbunden war ein umgreifender Prozeß der Wiedererweckung der antiken, vorfeudalen Kultur, einschließlich ihrer der Entwicklung des Frühkapitalismus besser entsprechenden und dienenden Rechtsverhältnisse. Abgesehen von griechischer Philosophie und Dichtung kam dem Erbe der römischen Antike hierbei die Hauptbedeutung zu. Es wurde begriffen als nationales Erbe, als Beispiel einstiger Größe der nun zerrissenen, von verschiedenen Mächten hin und her gezerrten Nation Italien. Diese selbst existierte nur als Idee inmitten eines um die Mitte des 15. Jahrhunderts erreichten labilen Gleichgewichts buntscheckiger Machtbereiche von Stadtrepubliken, Fürstentümern, Tyranneien und Lehnshoheiten. Das antike Erbe wurde aber auch als Beispiel antifeudaler und antiklerikaler Freigeisterei genutzt, an der sich die bürgerliche Geistesfreiheit des Humanismus entzündete. Die Bildungsschicht der philologischen Gelehrten und Dichter, der Philosophen und Mathematiker lernte bald, in den bis dahin als bloße Handwerker geachteten Malern, Bildhauern und Architekten natürliche Bundesgenossen für die Festigung ihres eigenen gesellschaftlichen Anspruchs zu erblicken, um dem alteingesessenen Geburtsadel und der emporkommenden neuen Geld- und Wirtschaftsaristokratie einen Bildungsadel gegenüberzustellen, der aus eigener bürgerlicher Leistung hervorging. Doch zugleich verdankten die bildenden Künstler diese Erhöhung ihres Ansehens der zunehmenden Wissenschaftlichkeit ihrer Arbeitsmethoden selbst, ihren aus der Praxis gewonnenen und praktisch gehandhabten Erkenntnissen mathematischer und geometrisch stereometrischer Gesetzmäßigkeiten. Das machte besonders die Künstler-Theoretiker wie Leone Battista Alberti und Piero della Francesca zu unmittelbaren Partnern der Humanisten.