Max Slevogt [antikvár]

Max Slevogt war vLerunddreißig Jahre ah. als er 1902 sein Bild von der »Champagner-Arie« der Öffentlichkeit vorstellte. Das Publikum der »Berliner Secession« stand vor dem Bildnis des portugiesischen Sängers Francisco d'Andrade, Slevogt zeigt ihn in seiner Glanzrolle als Mozarts Don Giovanni: Eine singende Operngestalt und zugleich die blendende Gestalt des Opernsängers. Der Bühnenraum wird nur insoweit gegeben, als er der lebensprühenden Figur den Platz für höchste Wirkung verschafft. Sie steht nahe der Rampe und erzwingt sich ungeteilte Aufmerksamkeit. Die Malweise entspricht der Intensität der Darbietung. Wie ih einem Wurf entstanden, kündet das Bild vom Hingerissensein des Malers und zeigt nichts von der ausdauernden Vorbereitung, der es zu verdanken ist. Nirgendwo ist vorsichtige Ausmalung. Andeutungen der Gegenstände müssen genügen, wo das Licht, wo grüne und rote Farben in den Dekorationen das weiße, goldbestickte Wams zum Leuchten bringen. Slevogt schmolz das Theaterfluidum, den exponierten Bühnenhelden und das Porträt eines geschätzten Sängers zu einer »Erlebniseinheit« (H.-J. Imiela) zusammen, die so auch zum Selbstausdruck des Malers wurde. Bis in die Handschrift hinein zeugt das Gemälde vom Willen. das den Künstler Bewegende ungebrochen herauszustellen und so Persönlichstes der öffendichen Mitteilung für wert zu erachten. Das frei über sich verfügende Individuum wird mit der Person des Sängers zum mitreißenden Bildgegenstand. Entsprechend selbstbewußt findet Slevogt die Mittel zur künstlerischen Bewältigung der Idee jenseits von gewohnten Regeln: Pinselstriche bleiben als sichtbare Zeichen der Unmittelbarkeit der Niederschrift stehen. Das Flirren des Lichtes schafft eine diffuse Raumwirkung, in weicher die Gestalt nicht wie in der gewohnten Ateliermalerei durch Kontraste isoliert ist, sondern durch die unverdeckte Führung der Farbbahnen und durch die Zanheit der Übergänge den Bildraum gleichsam erfüllt. Die Begeisterung, mit der ein kleiner Kreis von Kunstfreunden auf das Werk reagierte, wird heute bei der Begegnung mit Kunst kaum noch erlebt, Auf solche Weise Bilder zu malen war in Deutschland kurz nach der Jahrhundertwende so ungewöhnlich, daß die allgemeine Ablehnung jene unvoreingenommene Zuwendung weit überwog. Nur wenige vermochten zu würdigen, daß es für Slevogts Porträt eine bedeutende Vorläuferschaft gab, daß für dessen kunsthistorische Einordnung berühmte Namen und Werke angeführt werden konnten, wie Menzels »Théâtre Gymnase« von 1856. Daumiers »Drama« von 1864 und Manets »Portrait de Faure dans Hamlet« von 1876/77. Tatsächlich vollziehen die vorbereitenden Studien Slevogts in gewisser Weise den kunsthistorischen Ablauf nach. So ist der Bühnenraum mit dem Agierenden auf einer Ölskizze von 1901/02 Menzels Auffassung näher. Die Isolierung des Sängers zum alleinigen Bildgegenstand in Slevogts Federzeichnungen ist der Disposition Manets verwandt. Die eigentliche Leistung besteht allerdings in der Radikalität der Bildanlage, die den Darsteller konzentriert auf seine Rolle bezogen sieht, so daß d'Andrade und Don Giovanni für Slevogt restlos in einer Gestalt aufgehen. Das Rollenporträt entbehrt dadurch jener Zufälligkeit, in der Manets »Hamlet« die Züge des Schauspielers Faure trägt. Eine Minderheit von Erneuerungswilligen spürte in der Kühnheit des Auftrittes, in welcher sich Maler und Sänger begegneten, die Vitalität und den Optimismus des eigenen Lebensgefühls. Das Zwingende von Slevogts Bildauffassung war es, was die Betrachter erregte und das Bild für sie zu einem Ereignis machte. Für ein auserlesenes Publikum kreierte Slevogt ein Idol, und das Publikum idolisierte seine Kreation. Ein Künstlertypus neuer Prägung trat in den Gesichtskreis. Er war nicht mehr nur der stimmgewaltige Interpret im theatralischen Aufgebot. Vielmehr stieg er in dem Maße, wie er sich mit der Rolle identifizierte und in ihr sich verwirklichte, als Künstler zu einem Identifikationsmodell auf, das über die Bühnenrolle hinauswies. Man erkennt es auch daran, daß Slevogts Bild zur »Champagner-Arie« als der »Weiße d'Andrade« berühmt geworden ist. Nicht Don Giovanni zuerst, sondern die Bildwerdung seiner Personifikation im Rollenporträt wurde zum Symbol für die Durchsetzung eines neuen Geistes: Eine Epoche befand sich im Ubergang, und die ihn Bejahenden suchten nach Leitfiguren. Die frei konkurrierende Wirtschaft trat in das Stadium der Monopolbildung ein. und die Bestrebungen um die Erneuerung von Kultur und Kunst, die mit den Schlagworten »Naturalismus«, »Jugendstil«, »Werkbund«, »Impressionismus« nur ungenügend belegt sind, wurden von einer nie gekarm-ten sozialen Polarisierung getragen. Eine die Strukturen zwischen Politik und Ökonomie umorganisierende Schicht des Kapitals widerstand nicht länger dem Bedürfnis, dem veränderten Charakter der in ihren Händen zusammenlaufenden brutalen Macht auch neue Durchgeistigung zu verschaffen. Walther Rathenau, der Großindustrielle, Literat, Politiker und Förderer einer auch in diesem Sinne funktional bestimmten Kunstmodernität, ist ein Repräsentant dieser Entwicklung. Sein Bildnis, das er 1907 von Edvard Münch, jenem skandalumwitterten und offiziell angefeindeten Künstler, malen ließ, ist Slevogts »Weißem d'Andrade« nahe. Die souveräne Pose verrät den Anspruch auf persönliche Unumschränktheit und ist nicht frei von einem Zug der Selbstinszenierung. Der Künstler als Star wurde zum Synonym für eine Lebenshaltung, deren forcierter Anspruch auf Lebensgenuß und individuelles Unabhängigkeitsstreben die Betulichkeit altväterlicher Räson von sich warf. Max Slevogt hat mit seinem Bild den Nerv einer sich als Elite verstehenden Gesellschaftsschicht von Geschäftsleuten, Kunsthänd-