Magister Theodoricus [antikvár]

Die gotische Malerei in Böhmen durchlief in ihrem Wachstum während des XIV. Jahrhunderts im wesentlichen drei hauptsächliche Entwicklungsstadien. Jedes von ihnen hat andere künstlerische Voraussetzungen. Das erste, im Zeichen des Hohenfurther Passionais stehende, belegt die Ausbildung eines synthetischen, aus gotischfranzösischen und traditionalistisch italienischen Elementen bestehenden Stiles. Aus ihrer Verbindung und ihrer gegenseitigen formalen und inhaltlichen Durchdringung entstand die zeitlich und territorial abgegrenzte, autochthone böhmische Malerei. Das zweite Stadium bedeutet den Beginn der eigenständigen Kunst Theodoriks mit den ersten Bekundungen des malerischen Realismus. Es ist mit den Maßstäben der böhmischen und außerböhmischen zeitgenössischen Gotik nicht meßbar. Im Vergleich mit ihr erweist sich Theodoriks Kunst als überzeitliches Phänomen. Das dritte Stadium drückt einen Widerklang der internationalen, regressiv ästhetisierenden, transalpinen gotischen Malerei aus. Auf den Tafeln des sogenannten Wittingauer Meisters werden jedoch die ersten Anzeichen der sinnlichen Landschaftswahrnehmung sichtbar. Die hier vorliegende Studie ist dem Problem der malerischen Form Theodoriks gewidmet. Die bisherige Historiographie vom Beginn der neuzeitlichen kunstgeschichtlichen Forschung im XIX. Jahrhundert vermochte nicht, sie sachlich auszulegen, geschweige denn, sie in die Entwicklung der böhmischen Malerei einzureihen. Die Form selber und deren malerischer Gehalt als Widerspiegelung der gesellschaftlich-wirtschaftlichen Beziehungen, sowie die psychologischen Ursachen interessierten dazumal nicht. Die malerische Technik schien entscheidend zu sein. Schon im XVIII. Jahrhundert hat man die Karlsteiner Tafeln für Ölmalereien gehalten. Das romantische XIX. Jahrhundert suchte in ihnen das Geheimnisvolle und Besondere. Es fehlte aber auch an solchen nicht, die Theodorik ablehnten. Er erschien ihnen roh, ja barbarisch. Seine malerische Breite und sein morphologischer Vortrag, vor allem aber das handschriftliche Traktament des heftig gegen die Fläche zufahrenden Pinsels selber waren als derb und mit der fragmentarischen Kenntnis der mittelalterlichen Malerei und ihrer Technik unerklärlich. Deshalb erweckten diese Merkmale unkritische Zweifel und Irrtümer bei den tschechischen Historikern und nationalistisch chauvinistische Angriffe bei den deutschen. Die Zweifel der ersteren bewegten sich von der Annahme, die Karlsteiner Bilderfolge sei nicht ursprünglich, sei erst eine zweithändige Ausschmük-kung nach früherem Wandschmuck, bis zu der Vermutung, sie sei eine aus dem Anfang des XVI. Jahrhunderts herstammende Kopie eines entschwundenen Zyklus. Deutsche Forscher legten ohne nähere Begründung dar, der Zyklus müsse das Werk eines Malers deutscher Abstammung sein. Erst die Feststellung der Restauratoren der jüngsten Zeit erbrachten unwiderlegbare Beweise dafür, daß der Zyklus ursprünglich ist, daß er im ganzen keine Beschädigungen solcher Art erlitt, die seine Formstruktur vollkommen verändert hätten, und daß er seiner technologischen Zusammensetzung nach in den von der deutschen Malerei grundverschiedenen Umkreis der älteren böhmischen Malerei gehört. Die Gesamtausgabe der „Gotischen Malerei in Böhmen" (Prag, 1938) spricht daher schon die Karlsteiner Tafeln Theodorik zu, als einem Angehörigen der böhmischen Malerschule, und betrachtete sie als ursprüngliches Werk. Der erste, der sich mit ihnen vom kritischen Gesichtspunkt beschäftigte, war Janitschek. Von seiner Intuition geführt, erklärte er schon ihre rätselhafte Stilhaftigkeit als Ausdruck des slawischen Geistes. Nach ihm bezeichnete sie vor nicht allzulanger Zeit Worringer als Belege für das slawische Empfinden für die in den unbe- 7