L'opera completa di Cimabue [antikvár]

Mito e antimito: da Cimabue a Giotto É appena nel nostro secolo che Cimabue e la sua opera hanno potuto assumere, nel tessuto della pittura italiana medievale, una fisionomía autentica. Prima era il mito; il mito che fece appieno del grande artista il maestro di Giotto e Tafíossatore della 'maniera greca', il capostipite della pittura italiana e l'autore di una serie innumerevole di opere, non sue, A cospetto, come per reazione, Tantimito che con incrédulo scet-ticismo giudicó tutto l'edificio cimabuesco qualcosa di vago e di inafferrabile, costruito artificiosamente quasi a voler tessere una favolosa e romantica vita di artista. II mito ha origini lontane, giá nel Ghiberti ma con piü accurata e sottile elaborazione nel Vasari; l'anti-mito assume immagine nel Settecento, a opera di sto-rici italiani, ma soprattutto tra la fine del secolo scorso e gli inizi del nostro a opera di studiosi inglesi e tedeschi. Poi sopraggiunse la verifica, e anche se il segno impresso da un'immagine deformata non venne del tutto cancellato, si sostitui Tequilibrio critico; ed era quanto occorreva per spegnere la tesi di quanti frain-tesero, sminuendola, la reale personalitá di questo pittore, certo sconcertante e imprevedibile sotto molti aspetti, ma altresi per correggere la rotta di chi, sulla scia del Vasari, si é scatenato per fame xma specie di padre della patria pittura italiana. Poteva cosi assu-mere finalmente i contorni precisi di una personalitá artística chiaramente configurabile, l'autore degli af-freschi di Assisi, della Maesta di Santa Trinita e dei Crocifissi di Arezzo e di Santa Croce, Sono queste, infatti, le opere cardine - estratte ormai definitivamente da un catalogo che da secoli viene redatto, esteso e ritoccato, spesso con la piü stupefacente disinvoltura intomo alie quali si di-chiara con inconfondibile linguaggio Cenni di Pepo detto Cimabue. Giorgio Vasari non rese invero un gran servigio all'artista tessendone le lodi per avere questi superato e quasi eclissato la "goffa maniera greca", cioé la maniera bizantina; perché lo storico incorse cosi neli'er-rore di sottovalutare - sia pure con abilissima impo-stazione discorsiva degna del piü smaliziato método giomalistico contemporáneo - quello ch'é forse l'aspet-to piü coito dell'artista, e per lui il piü incatenante, cioé la componente bizantina, a quel tempo rinnovan-tesi con la rinascita protopaleologa. E non contribui, nel contempo, a chiarire le origini deH'arte di Giotto assegnando a costui come maestro e ispiratore primariamente Cimabue; perché in tal guisa il Vasari det-te per acquisito un rapporto che, se pure vi fu, non comportó verosímilmente tra i due influenza di rilie\'0. Ma tutto questo si spiega: nel compilare l'albero genealógico del ceppo artístico toscano, al Vasari pre-meva molto di assegnare al giovane Giotto ''che aper-se la porta della veritá", un padre esclusivamente fio-rentino e "prima cagione della rinnovazione dell'arte". Ora, se neU'aíTermare cío, íl bíografo mostra tra l'altro di volere rendere giusto mérito a una veritá lapa-líssíana, la grandezza di Giotto, cío non puó giustifi-care egualmente, pur con la forza e il potere di sug-gestione di quel dato autentico e immenso, non sol-tanto íl suo dísdegno antibizantino, ma anche e soprattutto il sílenzio sotto íl quale egli passa altri ba-sílari aspetti della cultura artística del Duecento; pro-prío come se oltre a Cimabue e ai nebulosi maestri greci, tutto il resto fosse muto. Questa particolare an-golazíone della tesí vasaríana dev'essere sottolíneata, perché essa ha ínfluíto e ha continuato a influiré fino ai nostrí gíorní ín maniera niente aíTatto secondaria, rendendosi responsabile, tra l'altro, di una imperfet-ta e incompleta visione del momento figurativo pregiottesco. Pure se introdusse, da quel grande artista che era, stilemi nuovi, spiccando per un linguaggio robusto e