Ivan Csudai: 10 l'ahkych rokov [antikvár]

BONUM PRINCIPUM FACIT BONUM FINEM Peter Michalovic Desaf l'ahkyé rokßv mámé za sebou a preto nastal cas bilancovania. Za toto obdobie namalbval Ivan Csudai mnoho obrazov, ktoré sa na základe stylovych a temadckych prí-buzností prirodzene zoskupujú do vnútorne koherentnych sérií. Na zaciatku stojí séria 9 l'ahkych kúskov, potom v chronologickom poradí nasledujú Kabinetslz, Rok medved'a, Medved' = mys(väSia) a lychto (l'ahkych) desat' rokov uzatyára séria s názvom Evolúcia. Lenze Evolúcia je viae, nez jednoduché oznacenie. Slovo evolúáa v prípade tvorby Ivana Csudaia mőze oznacovaí princíp, mőze vsak oznacovat' aj program. Mozno by bolo na-mieste povedat', ze evolúcia oznacuje princíp, z ktorého sa nenápadne a diskrétne odvíjajú pravídlá, stanovujúce program umeleckej tvorby. K pochopeniu, ako sa tvorca dopracoval napríklad od obrazov série 9 l'ahkych kúskov ci Kabinet síz k obrazom série Evolúáa vsak treba podl'a möjho názoru uviest' este niekolTío vysvetlújúcich poznámok, ktoré by sa pokúsüi vysvetlit', cím je táto tvorba specifická. Uz na zaciatku písania si uvedomujem, ze tento pokus je vel'mí riskantny. Preco? Pretoze je l'ah-ké, vd'aka majstrovstvu tvorcu, túto specifiku vidieí, ale je vel'mi t'azké o nej viesí rozpravu. Vzhi'adom na tento fakt bude mozno najvyhodnejsie, ked' sa pokúsim na zaciatok uviest' to, cím nie je. Pomózem sí troma pojmami, ktoré oznacujú tri, vel'mí tesne prevíazané a vzájomne sa determínujúce, princípy klasického malíarstva. Keby som teda mai vymedzit' tvorbu Ivana Csudaia prostredníctvom troch princípov klasického malíarsrva, tak celkom urcite popiera prvy - translatio, cíze kopírovaníe. Kopí-rovanie totíz nielen obmedzuje umelcckú slobodu, ale ho vystavuje vzdy porovnávaníu s kopírovanym oríginálom. Negatívita porovnávanía sa prejavuje v tom, ze zmysel obrazu je vzdy sítuovany mimo obraz, teda do modeln, ktory rozhoduje o tom, aky status je pri-súdeny obrazu. Ked'ze obraz respektujúcí princíp translatio vzdy len kopiruje nejaky vzor, tak zákonite musí prehrat' tento súboj, pretoze vzdy je druhy v poradí. To nie je námietka proti zrucnosti vytvárania kópíí, to je námietka proti tomu, ked" kópíe majú ambicie zaujat' miesto vyiiradené umeniu. Csudai nekopíruje prírodu, nekopíruje vsak ani starych majstrov v tom zmysle, ze by sí chcel osvojít' maiiarsky rukopís níektorého z nich a tymto rukopisom by sa pokúsal vytvo-rít" nové obrazy, podobné majstrovym. To vsak neznamená, ze nevedie dialóg s dejinami vytvarného umenía. Práve naopak, vyuzíva, samozrejme uvázlívo a selektívne, toto bohaté dedicsrvo. Na jednej strane rád cituje, pokíal' slovo citada este mózeme pouzít' v prípade vytvarného umenía. Prí tvorbe obrazov cyklu Kabina síz vyuzii napríklad fragmenty gotic-kej ornamentíky. Na druhej strane sa tieto fragmenty níkdy nedostávajú do jeho obrazov V podobe mechaníckého transferu. Nielenze sú fragmentarízované a modifíkované, ale zároven sú rekontextualízované, zaclenené do novych kompozícií, do novych obrazovych struktúr. Tíeto struktúry spősobujú, ze kazdy obraz sa stáva autoexplikacnym systémom, v ktorom sa jednodívé priestorové segmenty kompozícií, ergo jednotlívé ikonícké znaky na-vzájom ínterpretujú. Kazdy znak odkazuje k inym znakom, inak povedané, jeho vyznam sa „odkiadá" do inych znakov. Vyznam znaku je závisly od kontextu, ktorym sú v konecnom dósledku iné znaky. Mozno to povedat' aj tak, ze vyznam kazdého znaku nie je stanoveny pozitívne, ale diferencíáine, tym rozdielom, ktorym sa odiísuje od inych znakov. Ked' sa pozrieme na Csudaiove obrazy z tejto perspektívy, tak príamo pred ocami sa nám nehybná