Die Fresken von Diego Rivera [antikvár]

Wr verurteilen die sogenannte »Stafflei-Malerei« und den ganzen elitären Kumtbetrieb der ultraintellektuellen Zirkel und verherrlichen die Monumentale Kunnst als Volksgut. David Alfaro Siqueiros, »Soziales, politisches und ästisches Manifest« (1922) Die ideologischen Grundlagen und die Kunstform der Wandmalerei (mexikanisch muralismo), d. h. des meist für öffentliche Gebäude bestimmten zeitgenössischen Monumentalfreskos, bilden sich in Mexiko in den Jahren um 1910 und 1920 heraus. Es ist die Zeit nach der Revolution Francisco Maderos gegen die von Militär und Großgrundbesitz gesteuerte Diktatur des Porfirio Diaz, eine Zeit, in der auch so herausragende Ereignisse stattfanden wie der Versuch Emiliano Zapatas, eine Agrarreform herbeizuführen. Und so entsteht die mexikanische Wandmalerei als Ausdruck und im Zeichen eines zweifachen Mythos, nämlich der präkolumbiansichen Tradition der eingeborenen Bevölkerung und der »institutionalisierten« Revolution. Der Widerspruch, der schon dem ursprünghchen mexikanischen Phänomen innewohnte, pflanzt sich in den dreißiger Jahren fort: Da sind einerseits die Vorschläge Sironis für eine nationalfaschistische Staatskunst (die Bildhauerkunst inbegriffen) und andererseits im Rahmen des Rooseveltschen New Deal die Hilfsangebote der Vereinigten Staaten an die amerikanischen Künstler (FAP), aus deren Reihen später die Vertreter des Action Painting hervorgehen sollten. Auch in der Zeit nach dem Zweiten Weltkrieg lebt dieser Mythos wieder auf: im sozialen Realismus Italiens nach der starken Präsenz der Mexikaner auf der 25. Biennale 1950 und in den Dritte-Welt-Revolutionen Lateinamerikas, allen voran der kubanischen, bis hin zur Befreiungswelle des Jahres 1968. Ich habe dieses kontinentübergreifende »Schicksalsphänomen« über einen Zeitraum von 50 Jahren (die ersten Fresken Riveras, Orozcos und Siqueiros in der Vorbereitungsschule der Universität - Escuela National Preparatoria - von Mexiko-Stadt entstehen 1922) nicht etwa zurückverfolgt, um die Urspüng-lichkeit des mexikanischen Experiments, die von seinen Protagonisten immer wieder hervorgehoben wird, in Abrede zu stellen, sondern um sie im Gegenteil zu unterstreichen. Vielleich ist es gerade das in mehrfacher Hinsicht widersprüchliche Wesen dieses Experiments, das ihm eine bizarre, verwirrende, aber aufsehenderregende Lebenskraft und die Fähigkeit verleiht, für Widersprüche Ausdrucksformen zu finden! Da sind die Probleme des Jahrhunderts der Kommunikationsmittel und der Massengesellschaft, die ideellen und materiellen Konflikte zwischen Individualismus undTotalitarismus, die Gegensätze zwischen einer in Ausdrucksform oder experimenteller Anpassung an neue Technologien revolutonären Kunst und einer formal zwar traditionellen, aber sozial und politisch bewußt engagierten Kunst. Der muralismo sei, so heißt es, untrennbar mit der mexikanischen Revolution verbunden, die ihrerseits nicht mit anderen Revolutionen dieses Jahrhunderts verglichen werden kann. In diesem Sinne haben die mexikanischen Wandmaler schlagkräftige Argumente, um ihr Werk als »einzigartig« im Rahmen der zeitgenössischen Kunst darzustellen, und zwar auf nationaler wie auf internationaler Ebene: In den Augen der spanischsprachigen