Cézanne [antikvár]

Vollendet - Unvollendet Klaus Albrecht Schröder Wenn es wahr ist - wie Hans Belting zuletzt feststellte -, daß sich Cézannes Werke nur noch als fortgesetzte Entwürfe verstehen lassen, daß also die einzelne Arbeit als Teil einer Kette hinter das Gesamtwerk zurücktritt, dann ist die hohe Wertschätzung, die ein einzelnes Gemälde oder Aquarell von Paul Cézanne in den großen Sammlungen wie am Kunstmarkt genießt, eines der erstaunlichsten Paradoxa. Die Kunstwissenschaft hat sich in den letzten Jahren angewöhnt, das einzelne Werk Cézannes immer schon als Durchgangsstadium zu interpretieren: auf dem Weg zum Meisterwerk, dieses selbst existiert nur als je und je unvollendetes Projekt. Gewiß ist die Interpretation eines Bildes unter dem Prätext des noch Nicht-Eigentlichen eine besondere Herausforderung; dieser Interpretationsansatz birgt jedoch die Gefahr einer Abnabelung des Cézanne-Diskurses vom anschaulichen Befund. Demgegenüber behauptet diese Cézanne-Ausstellung schon mit ihrem Titel Vollendet Unvollendet, daß jedes Werk für sich sein eigenes Recht konstituiert. Es ist Gesetzgeber und Rechtsprechung in einem. Denn die Pointe des Titels liegt in der didaktischen Verschränkung des bildbeschreibenden Terminus »unvollendet« mit dem wertenden der künstlerischen »Vollendung«. Nicht blinde Affirmation oder marktgängige Willfährigkeit haben den Titel diktiert. Vielmehr die Einsicht, daß bei Cézanne das einzelne Bild potentiell mehrere Zustände hat, die jeweils für sich - auch im Prozeß der fortwährenden Veränderung - nicht zufällig so oft das Epitheton »vollendet« enthalten: Ist doch jeweils der Ausgleich und das Gleichgewicht aller Teile zueinander auf das Vollendetste erreicht. Cézanne - und das macht seine Modernität aus - malt immer schon das ganze Bild. Darum ist wohl von einer Veränderung im Rahmen des Malprozesses zu sprechen, nicht jedoch von einer auf das Endziel des Meisterwerks hin angelegten Vervollkommnung. Das schließt die Möglichkeit des Unfertigen so wenig aus wie jene des Scheiterns: Nicht jedes unvollendete Werk ist vollendet. Aber erst mit Cézanne tritt in der Malerei das »non finito« als autonome Bildwirklichkeit auf Nicht länger kann als Fehlstelle definiert werden, was am Motiv nicht ausgemalt ist. Im Unvollendeten verschwindet das Motiv, ohne eine Leerstelle zu hinterlassen: Es wird von der aktivierten Leinwand absorbiert. Mit der Autonomie des Unvollendeten kommt das »non finito« als eine mögliche Form der Totalität zu seinem eigentlichen Recht. Darüberhinaus besteht Cézannes Modernität jedoch darin, daß seine unvollendeten Bilder jenseits der Rodin-Debatte von Fragment und Totalität, von Torso und Ganzheit angesiedelt sind: eine entwicklungsgeschichtliche Leistung, die in den Landschaften der Fauves ebenso Wirkung zeitigt wie in der ersten Phase des analytischen Kubismus. Die Krise des Bildes ist zu Beginn des 20. Jahrhunderts eine Krise des Bildrands. Mit der Vorliebe für das ovale Format versuchen die Kubisten das Problem des Bildrandes zu eskamotieren: Widerspenstig meldet es sich jedoch darin erst recht zu Wort. Cézannes Problematisierung des Unvollendeten verdeutlicht auf der Ebene der Mal- und Definitionsdichte das Ende der Epochen des Illusionismus. Solange das Bild etwas darstellt, indizieren Fehlstellen einen Verlust eines Stücks Wirklichkeit. Unabhängig von den unterschiedlichen Gat-