Briefe [antikvár]

Vorwort Der namhafte österreichische Musikwissenschaftler Kari Geiringer stellte 1955 im Vorwort zur 2. Auflage seines 1935 erstmals veröffentlichten Bírahms-Buches1 fest, dafi „die Brahmsforschung in den letzten zwei Jahrzehnten keine Ergebnisse gezeitigt (hat), die zu einer Abánderung des Gesamtbildes der menschlichen und künstlerischen Persönlichkeit des Meisters, wie es in diesem Buch entworfen wurde, Veranlassung gegeben hátte". Eine von Geiringers Standpunkt, den die Brahmsforschung mit wenigen Ausnahmen noch immer teilt, durchaus verstándliche Bemerkung, sieht er doch in Brahms ausschliefilich einen der Vollender deutscher Musikentwicklung im 19. Jahrhundert, einen Nachfahren der Wiener Klassik Haydns, Mozarts, Beethovens und Schuberts, den überhöhenden Nachfolger Mendelssohns und Schumanns, den Antipoden der „Neudeutschen" um Liszt und Wagner. Letzteren gégenüber gilt Brahms, wie schon seine Anhánger, die „Brahmsianeí", wissen wollten, als Meister traditionsverpflichteter Beherrschtheit des Ausdrucks, dem, um ein seit Nietzsche geláufiges Begriffspaar zu verwenden, das Dionysische suspekt, das Apollinische hingegen das unausgesprochene Ziel seines Musizierens war. Ebenso unausgesprochen, aber dennoch deutlich kommt in diesem Brahms-Bild zum Ausdruck, dafi das Werk des gebürtigen Hamburger Meisters demonstratív die Bindung an die klassische Tradition sucht und entfaltet, um den „Zerfallstendenzen" seit der Jahrhundertmitte widerstehen zu können, eine Bindung, die der konservativen kunstwissen-| schaftlichen Interpretation historischer Entwicklungen nicht zuletzt auch als ein Argument dient, in der Musik nach Brahms, nach der Jahrhundertwende vor allém einen Abfall von der Tradition, die Zerstörung ihrer Gesetze und den Aufbruch in die künstlerische Anarchie sehen zu müssen, welche ein getreues Abbild des neuen, „technisch-zivilisatorischen" Zeitalters bilde. Gegen eine solche konservative Betrachtungsweise habén sich